Сегодня мы всё чаще рассуждаем не отдельно о книгах, музыке и фильмах, а об объектах интеллектуальной собственности (ИС) и думаем, как их развивать, чтобы они эффективно работали в разных средах. Тем не менее тенденции на кинорынке, в литературном сегменте и в смежных областях таковы, что у профессионалов вызывает тревогу судьба текста. Экранная адаптация книги, удачна она или нет, осторожна в обращении с оригиналом или допускает вольности, всегда привлекает новую волну внимания к самому литературному тексту, положенному в основу фильма, но всегда ли книга способна стать основой хорошего кино? Тему взаимодействия литераторов, сценаристов и режиссёров обсудили на площадке ярмарки интеллектуальной литературы non/fictio№ 26.
НЕСТАРЕЮЩЕЕ МЕДИА
Ещё недавно литература как медиа конкурировала с кино и театром по популярности, люди больше читали, чем смотрели. Сейчас формат потребления контента в основном визуальный. Что же, текст проиграл? Слово участникам круглого стола «Литература, кино, театр, музыка: союз всех муз или конкуренция?»
С точки зрения писателя, лауреата премии «Ясная Поляна» Венко АНДОНОВСКИ (Северная Македония), это большой цивилизационный вопрос: текст или картинка:
— Я принадлежу к тому поколению, которое предпочитает текст. Но вот уже наши дети больше смотрят, чем читают. Это касается и моих студентов: чтобы прочитать «Анну Каренину», им потребуется, скажем, 10 дней, а на кино можно потратить 2,5 часа. Но одно дело — увидеть, как выглядит Анна Каренина в исполнении какой-то актрисы, и совсем другое — создать собственное представление о героине. Театр — это просто другой язык, иной мир. Соотношение между литературным произведением, текстом, написанным для спектакля, и его сценическим воплощением примерно такое же, как между оригинальным произведением и его переводом. Даже если спектакль или фильм буквально соответствует тексту, это не обязательно хорошо, и наоборот: то, что нас увлекает действие, совершенно не означает, что оно повторяет замысел автора.
Oмер Зюльфю ЛИВАНЕЛИ, поэт, музыкант, режиссёр (Турция), не думает, что текст проиграл:
— Человечество всегда испытывало потребность в том, чтобы рассказывать истории. Просто она реализуется разными техниками и формами. Некоторые мои произведения экранизированы, осуществляются театральные постановки. Но изображение имеет такую особенность — стареть. Каждое новое поколение снимает «Анну Каренину» заново, а текст универсален, он не устаревает.
Тему продолжил режиссёр авторского независимого кино, сценарист, поэт, писатель Арсений ГОНЧУКОВ:
— Надо сказать, что сегодня полностью исчезла культура черновиков: писатели переписывают произведения в текстовом редакторе и предварительные варианты просто исчезают, поэтому невозможно проследить ход мысли автора. Что касается текста как литературы, как медиума, то он своими средствами воздействия работает иначе, нежели фильм. Кино предлагает готовую, сочинённую режиссёром реальность и определённый язык, а литература обеспечивает человека инструментами создания собственной реальности, читатель режиссирует своё кино в голове. Как режиссёр и писатель я часто испытываю давление и с той и с другой стороны, есть некое противостояние: литераторы считают фильмы лёгким форматом, хотя посмотреть, например, фильм Феллини тот ещё труд.
Взаимопроникновение непростое, но мне кажется, что литература — это мать, а кино — шустрый ребёнок-вундеркинд, он питается от литературы и черпает в ней идеи и сюжеты. Важная деталь: сейчас многие авторы стали писать книги, похожие на сценарии, в том числе для того, чтобы потом хорошо их продать. Следующая тенденция: предыдущие поколения были воспитаны на Чехове, Тургеневе, Толстом. Сегодня молодёжь выращивают нарративы сериалов, мы начинаем по-другому мыслить и иначе писать. Поэтому как будут сочинять книги лет через 20, неизвестно, и, не будут ли это сплошь сериалы, я не могу поручиться.
Луис Карлос Рибейро ПРЕСТЕС, писатель, режиссёр, композитор (Бразилия), рассказал о том, что выпустил книгу, в которой объединил самые разные средства выражения искусства: поэзию, музыку, иллюстрации. Книга состоит из трёх частей. Для каждой есть оркестровая музыка, которую можно послушать на Spotify и на других сервисах. Рисунки и фотографии, как и текст, доступны в электронном виде. Поэтому говорить о том, что между форматами существует соперничество, не приходится, считает эксперт:
— Мне кажется, что чем дальше, тем теснее мы объединяем разные способы выражения искусства. Даже бразильский карнавал не обходится без литературы: нам надо постоянно придумывать новые темы и сюжеты. У нас в стране даже принято говорить, что, допустим, спектакль — это не копия, а второй оригинал литературного произведения.
Когда автор создаёт произведение, то появляется объект ИС, который может породить сколько угодно оригиналов. Как авторы выстраивают свою работу, понимая, что произведение обретёт вторую, третью и т.д. жизнь?
А. Гончуков считает, что в любом случае мы пишем что, что у нас получается, в чём мы более талантливы, авторы привязаны к определённому формату высказывания:
— В своей «кухне» я пришёл к тому, чтобы записывать истории в некоем универсальном формате, это звучит сухо и технократично, но на самом деле однажды я создал черновик сценария, переписал начисто по эпизодам, понял, что не буду это снимать, и переделал в повесть, которая вышла в виде книги. А сейчас взял один из своих рассказов и переписываю его в сценарий. Возможно, молодые авторы придут к тому, чтобы записывать нарратив, базовые элементы истории (завязку, прогрессию, усложнение, развязку, кульминацию, финал) таким образом, чтобы превращать его в пьесы или фильмы.
ЭКРАНИЗАЦИЯ: СЕКРЕТЫ УСПЕХА
Чем является экранизация для литературного произведения? Упрощением и искажением? Дублёром книги на другом художественном языке? Приманкой для будущих читателей? Продвигает ли экранизация литературное произведение в массы или, наоборот, вредит его репутации? Разговор о кроссформатности литературного текста продолжился в рамках дискуссии «Экранизация: от читателя до зрителя и обратно».
Должна ли экранизация точно передавать содержание произведения, на основе которого она делается?
Алексей ГРАВИЦКИЙ, киносценарист, писатель, продюсер, сценарист ТВ- и кинопроектов («Онегин», «Великая», «Робо», «Чикатило» и др.), отметил, что существует два формата экранизации. Первый — непосредственный перенос литературного произведения на экран, перевод одного вида искусства в другой. Второй — фильмы по мотивам.
— «Онегин» — это классическая экранизация, хотя там много всего не как у Пушкина, потому что поэта перенести на экран дословно невозможно. «Мастер и Маргарита» М. Локшина — фильм по мотивам, диалог авторов с оригинальным произведением. Они рассказывают свою историю в ответ на ту, что поведал М. Булгаков. Такой приём в литературе существует уже много сотен лет, авторы время от времени ведут диалог друг с другом. Если говорить об экранизации, то она должна быть очень близкой к тексту, это просто уважение к автору. Но самое главное — не дословно пересказать сюжетную линию, а передать дух и язык автора, — считает спикер.
Дмитрий КУПОВЫХ, киновед, продюсер, художественный руководитель киношколы «Свободное кино», выделяет три вида экранизации:
— Первый — та, что стремится к дословности текста. Чаще всего в современных реалиях это сериал. Трудно экранизировать «Мастера и Маргариту» дословно, если это полнометражный фильм. Локшин и компания априори не могли приблизиться к оригиналу, просто потому, что хронометраж картины не соответствует материалу. Соответственно сериальный формат Бортко предпочитают те зрители, кто любит букву текста.
Второй вид экранизации — не буква текста, но его суть, смысл. Безусловно, это некая интерпретация, взгляд авторов на то, что является самым главным в тексте, и попытка это отразить. В последней экранизации «Мастера и Маргариты» такая попытка была проделана.
Третий вид — переосмысление материала вообще под себя, не опираясь на автора. Типичным примером являются «Солярис» и «Сталкер» А. Тарковского. Разница только в том, что «Солярис» режиссёр переосмыслял самостоятельно и сам уходил от текста, а «Сталкера» делал совместно с авторами, «заставляя» их уйти от собственного материала и перейти к интерпретации режиссёра.
Как киновед я считаю, что все цветы должны расти и каждому типу есть место на экране. У каждого из них есть свой зритель. То, что нравится поклонникам Тарковского, «не заходит» поклонникам Стругацких. И это нормально, для Стругацких когда-нибудь должна появиться экранизация под названием «Пикник на обочине». И «Сталкер» с нами уже навсегда, потому что это гениальное произведение в своём формате.
Экранизации часто сравнивают с художественным переводом. Как эксперты относятся к такой интерпретации?
Ася ВОЛОДИНА, прозаик, автор романов «Протагонист», «Часть картины», «Цикады», лауреат Премии МХТ и Московской Арт Премии, считает важным, чтобы при таком «переводе» не терялись особенности языка оригинала и не было бессмысленных сцен:
— Например, есть книги, в которых много внутренних диалогов героев, их переживаний, мыслей. Как тогда должны быть организованы экранизации? Путём такого приёма, как закадровый голос. Так, есть экранизация «Войны и мира», когда князь Андрей лежал под дубом и произносил про себя весь этот длинный монолог. В этом случае нет художественного переосмысления произведения. Но существуют вещи, которые просто нельзя перенести. В книге «Пролетая над гнездом кукушки» использованы приёмы, которые невозможно экранизировать: в частности, в фильме потерян приём с социально ненадёжным рассказчиком. Книга написана от лица психически нездорового человека, мы не должны верить всему, что там происходит. А фильм демонстрирует иную точку зрения. Выбирая материал для экранизации, приходится делать некоторый монтаж, решать, что из текста надо показать.
Стоит ли сценаристу знакомиться с другими произведениями того или иного писателя, чтобы понять, что он имел в виду, какие темы затрагивает, погружаться в его творчество?
А. Гравицкий считает, что погружение в материал — это работа и каждый автор сам решает, насколько глубоко это надо делать:
— Я «закапываюсь» достаточно глубоко. Не знаю, сколько раз я прочитал «Онегина», но в какой-то момент появилась идея стилизовать диалоги под прозаического Пушкина. Перечитал всю прозу Пушкина, чтобы понять: этого делать не надо, потому что «летящий» язык у него — в словах автора, а где включаются персонажи, они говорят так, как говорили в начале XIX в., что очень тяжеловесно для современного уха, совершенно неподъёмно для фильма. Помимо этого, конечно, масса материалов про эпоху, исторические нюансы, комментарии Лотмана и т.д. Есть авторы, которые этого не делают: они включают чистую фантазию и им хорошо. У меня так не получается.
А. Володина дополнила:
— Более свежий пример — «Преступление и наказание», это интерпретация, причём довольно смелая, спорная и неоднозначная, классического текста, перемещённого в наше время. Очевидно, что там было проделано много работы с текстами Ф. Достоевского, потому что в репликах персонажей встречаются фразы из других произведений писателя, из текстов его современников, их книг XX в. Раскольников, цитирующий Сартра, там в порядке вещей. Результат может устраивать или нет, но очевидно, что он отстоит далеко от оригинального романа: мы имеем дело с отдельным произведением.
Д. Куповых:
— Думаю, что изучать материал в любом случае лучше, чем не изучать. Если что-то делаешь качественно, имеет смысл к этому добросовестно отнестись. А объём погружения зависит от работоспособности экранизатора. И для интерпретации погружение необходимо, чтобы уловить язык и стиль автора, смыслы, которые он проводит из одного текста в другой. И это всегда видно на экране: погружались люди или сделали всё быстро и поверхностно.
Как выбирают произведения для экранизации, какие есть критерии?
А. Гравицкий:
— Мы живём в век победившего капитализма, поэтому, какое произведение экранизировать, решает продюсер, а он обычно думает о том, бренд это или нет, сможет ли он себя продать. И с классикой не всё так просто: есть произведения на слуху, а есть такие, о которых мало кто вспомнит. Что касается современников, то ко мне постоянно приходят молодые, талантливые авторы. Если это попадает в интересы компании, то генеральный директор будет предложение рассматривать. Но вот однажды мне принесли синопсис: героиня побеждает вселенское зло в альтернативной России будущего при помощи магии. С точки зрения продюсера, это звучит так: «Деньги, деньги, деньги». В этот момент он думает не о том, какая это яркая история, а о том, как деньги хотя бы вернуть, даже не заработать. А для этого никаких читателей не хватит, даже если они по два раза в кино сходят. Возникает вопрос: зачем это нужно продюсеру? Значит, там должна быть такая идея, которая завлечёт миллионы зрителей, а такой идеи у начинающего автора, как правило, не бывает. Если на афише Иванов или Лукьяненко, их выбирают, потому что они известны.
А. Володина:
— У нас, прозаиков, был совместный съезд с кинопроизводителями. И те нас с укором спрашивали: где сюжеты? Им необходима история, которая развивалась бы в направлении из точки А в точку В, и можно было бы сделать сценарий. Многие говорят о том, что современная большая проза страдает от недостатка сюжета, это в целом проблема российской литературы. Кроме того, «цепляются» за интересную идею, небанальную подачу, за то, что не так, как у всех. Но на питчингах обычно всё слепляется в безликую массу, в которой сложно различить, где академия, где вампиры и т.д. Но даже сам по себе интерес ничего не означает: «обещать не значит жениться».
Д. Куповых:
— Корни и основы русской литературы — это психологизм. Авторы подробно погружаются во внутренний мир героев и раскрывают его. Это является неким стоп-фактором для экранизации таких произведений. Киноверсий «Анны Карениной» множество, но, на мой взгляд, ближе всего к Л. Толстому фильм Дж. Райта с Кирой Найтли, потому что остальные режиссёры уходили в детали и за этим скрывалось главное. Один из основных критериев — та самая история, когда внешний сюжет доминирует над внутренним и он интересен. Такая история имеет больше шансов на реализацию.
А. Гравицкий:
— Фанаты Лукьяненко критиковали фильм «Ночной дозор», потому что вроде как там всё не по книге. На самом деле очень близко, за исключением пары поправок. Но в книге много переживаний и мыслей главного героя, их не экранизировали, потому что кино — это действие, диалог, а не сидение в одной точке с размышлениями о вечном. В экранизациях Ильфа и Петрова всегда появлялся закадровый голос. Для чего он там? Дело в том, что Ильф и Петров — это не только сюжет, но и язык. А его киносредствами передать невозможно.
Что позволено убирать из произведений без особых жертв, что добавлять и как работать с большими объёмами, чтобы не потерять суть?
А. Гравицкий:
— Любая сцена, сюжетная линия, любой диалог должны двигать историю, работать на характер, давать информацию зрителю. Если с этой задачей не справляются, они не нужны. Мне периодически приходится избавляться от каких-то элементов, может быть очень классных, только они не нужны данной истории.
А. Володина:
— Это вопрос выбора материала: какую именно историю вы хотите рассказать. Если в «Мастере и Маргарите» акцент делается на Воланде, то фильм получается очень близким к оригинальной булгаковской версии. Если мы сближаем Мастера и Булгакова, получается история про творца и общество, служение и протест. Ещё один вариант — история знакомства и любви Мастера и Маргариты, которая не была так подробно описана в книге. Конечно, любая экранизация сталкивается с вопросом зрителя: где то или это? В новой версии «Мастера и Маргариты» весь библейский контекст практически изъят или оставлен в виде невнятных эпизодов, которые мало что раскрывают. Почему в истории Локшина Иешуа не имеет значения? Просто фильм о другом, скорее о Булгакове. Но важно, чтобы редактирование происходило до начала работы, тогда потом не придётся вырезать целые фрагменты.
Д. Куповых:
— Всё зависит от замысла. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» у режиссёра, сбежавшего из социалистической Чехословакии, было желание показать свободного человека, который попадает в авторитарную систему. Для того чтобы подчеркнуть свой замысел, он меняет точку зрения героя.
Можно ли считать экранизацию самостоятельным произведением или это что-то вторичное?
А. Гравицкий:
— Всё зависит от авторов и от того, какие цели они преследуют. Наверное, Локшин может сказать, что его фильм — это не Булгаков. Единственное, в чём ошиблись создатели фильма, — в финале. Булгаков очень любил жить и любил себя, поэтому никогда не вышел бы с балкона. Перестаёшь верить тому, что тебе рассказывают, если ты глубоко в материале. Если говорить об «Онегине», то не могу сказать, что это моё, я пытался сохранить Пушкина.
А. Володина:
— Вопрос авторства в кино сложный, потому что если у книги есть конкретный автор, то кого можно назвать создателем фильма? Это коллективное творчество. И на этапе сценария оно не заканчивается: в процессе съёмок может что-то меняться, актёры импровизируют. Если это фильм по мотивам книги, то режиссёр имеет право многое привнести и говорить, что это его детище, что он сделал некий «перевод». А классическая экранизация — это обслуживание замысла оригинального автора, с тем чтобы тот стал понятен всем и каждому.
Дискуссия завершилась ответами на вопрос, возможен ли обратный переход. Итак, как фильм может стать книгой?
А. Гравицкий:
— Есть такая практика, как новеллизация, когда экранную версию перекладывают в литературное произведение. У меня такой опыт имеется. Был сериал «Чикатило», и, так как у главного негодяя остались потомки и фильм планировался к продаже на Запад, а там щепетильно относятся к вопросам авторского права, возникли опасения, что наследники предъявят свои права. И чтобы претензий к кинокомпании не было, переписали сценарий в книгу и в титрах указали, что это фильм по мотивам литературного произведения. Западных продаж так и не произошло, книга вышла в издательстве «Бомбора», прекрасно себя чувствует и отлично продаётся.
А. Володина:
— Новеллизация — это буквально покадровый перенос кино в книгу, а есть книги по мотивам сериалов. Здесь тоже возникает вопрос авторства: сценарий пишет один человек, кино снимает второй, а книгу пишет третий. В моём случае это была работа по заказу: ко мне обратился «Яндекс», исходя из того что мне близка тема и у меня есть книги с похожими приёмами. Это полукомандная работа, не такая, как у сценаристов, но периодически надо что-то согласовывать со студией и с заказчиком. В кино по одной сцене понятно, в каких отношениях персонажи, а я пыталась максимально сглаживать остроту углов. Это интересный опыт для писателя, потому что мы привыкли к творческой свободе, а здесь нельзя свернуть с маршрута. Думаю, что в формате книг по мотивам много нераскрытого потенциала.
С момента появления экранизаций литературных произведений не утихают споры о «правильном» воплощении замысла автора книги, о соответствии фильма тексту, о режиссёрском решении сюжета, характеров, образов и т.д. Эти разные виды искусства в настоящее время переплетаются, возникают «романы-экранизации» и многосерийные книги, текст престаёт быть определяющим фактором в этом процессе. Дискуссия продолжается.
Рубрика: Креативный контекст
Год: 2025
Месяц: 1
Теги: Экранизация литературных произведений Non fiction Венко Андоновски Омер Зюльфю Ливанелли Арсений Гончуков Луис Карлос Рибейро Престес Алексей Гравицкий Дмитрий Куповых Ася Володина
